Эстетическая концепция традиционного японского театра НО

Традиции и история японского театра уходит корнями в очень далёкое прошлое. Прямая преемственность традиции прослежи­вается чуть ли не полтора тысячелетия, к эпохе, когда в Японию с материка проник буддизм, а вместе с ним - музыка и танцы из Китая, Индии, Кореи. Знаменитый знаток японской культуры академик Н.Конрад предложил следующую хронологию развития театрального исскуства Японии:

1)    Эпоха расцвета первых театральных форм, возникших и первоначально развивав шихся в народной среде и проникших в дальнейшем в среду феодальной аристократии, сосредоточенной при дворе, соотносится с
периодом Нара-Хейан (VII-XII вв. н. э.) - эпохой раннего феодализма, развития относительно централизованного государственного строя. Театральные формы этой эпохи не выходили за рамки «слегка» театрализованного
танца под музыку, «чуть-чуть» сценически оформленного музыкально-певческого номера или примитивной пантомимы. Отдельно развивались храмовые представления кагура.

2)   Эпохой складывания театральных жанров как временем появления хоть и элементарного, но определённо драматического текста со стремлением построить действие на сюжетной основе, можно назвать период Камакура (XII-XIV вв. н. э.).

3)   Третий этап - Муромати и Асикага (XVI-XVI вв. н. э.) - создание первого "полно­ценного" драматического жанра - Но, «образо­вавшегося на материале всех предшествующих малых жанров». История образования, роста, формирования Но заканчивается с Асикага. Дальше идёт уже история жизни Но как вполне законченного формального жанра. Естественно, что эта последующая жизнь не могла не внести коррективов и изменений в само искусство, как ни прочна была традиция [1].

В силу особенности восточной философии и мировоззрения вообще, движение понимается «не как восхождение снизу вверх, а как дви­жение туда - обратно». Отношение к прошлому как к предтече будущего родило стремление сохранять то, что было найдено когда-то, а не менять на что-то принципиально новое - закон традиционализма. Поэтому, в отличие от эволю­ции западного театра, в Японии происходила не замена старых форм новыми, а имело место одновременное сосуществование старых и но­вых   театральных   форм   и   их взаимопро­никновение [2, с. 171-172].

Драма Но родилась под сенью средневе­ковых храмов и монастырей, первоначально игрались непосредственно после богослужения и прежде всего была призвана проиллюст­рировать на жизненном материале буддийскую концепцию жизни, которую проповедовали священнослужители. Поэтому любая драма Но пронизана буддийским миросозерцанием и фактически строиться на обыгрывании трёх буддийских заповедей:

1)   жизнь есть страдание, возникающее из страстей;

2)       потворство собственным страстям пагубно;

3)    уничтожение страдания заключается в отказе от страстей.

Эти три мотива разрабатываются на лич­ностной, вполне конкретной основе, что при­даёт драме Но исключительно светский харак­тер. Драма Но неотделима от мышления своего времени, его духовных образов, философских воззрений, художественных вкусов [3, с. 252].

Сложился театр Но в XIV—XV веках. Осно­вателями театра Но считаются Канами Киецугу и его сын Сэами (Дэзами, 1333-1384), который был не только создателем пьес, музыки и танцев, но и теоретиком театра Но.

Что же такое Но? С формальной точки зрения это прежде всего - соединение различ­ных элементов. На первом месте стоит слово (речитатив декламационный или мелодический, пение), затем идёт музыка как соединённая со словом, так и инструментальная; и, наконец, движение - либо основное сочетание поз и жестов как в своём чередовании, так и в стационарности, либо более или менее широко развёрнутый танец.

Театр Но является изысканной театральной формой, хранящий принципы традиционного искусства. В развитой форме Но может быть отнесено к особому виду синтетического спек­такля, в котором соединены элементы оперно-балетного характера и элементы разговорной драмы. При этом всё представление построено на музыкальной основе, которая и соединяет разнородные элементы в единое целое. Но - это не только конечный этап развития, но и синтез всего музыкально-певческого и танцевального искусства средневековой Японии.

Не принимая во внимание существование закона традиционализма, невозможно понять причину жизнеустойчивости японского искус­ства. Спокойный, более менее равномерный ритм развития позволил сохранить культуру почти в неизменном виде. Закон традиционализма естественно вытекал из буддийской и китайской модели мира. Сознание, воспринявшее идею кармы, и на искусство смотрело как на перевоплощение того, что было. В новом живёт дух старого, поэтому цепь явлений непрерывна. По словам Глускиной, в искусстве Но «впервые в основу театрального искусства был положен определённый художественный метод, состоявший из сочетания двух идей, двух принципов: мономане - «подражание вещам» и юген - «скрытая суть», «скрытая красота», а по сути - особая эстетика «скрытого приёма и внут­реннего воздействия и восприятия»...».[4, с. 34].

В справочнике «Япония» даны следующие определения слов мономане и юген. «Мономане - это эстетическая концепция театра Но, соглас­но которой, театральное искусство рассматри­вается как художественное отражение действи­тельности, которое не должно быть слишком похоже на реальную жизнь. Совершенно необходимо присутствие театральной услов­ности. Мономане - не внешнее подражание, а сценическая игра, призванная раскрыть внут­реннюю идеальную сущность персонажа, «открыть глаза» зрителям и подвести их к постижению юген».

«Юген - это суть, скрытая красота -эстетическая концепция театра Но. Смысл её сводится к тому, что сценическое воплощение действительной жизни должно выявлять лишь «сокровенную суть» предметов, людей, душев­ных переживаний, остальное дополняется воображением и «эмоциональным откликом» -ёдзё зрителя. Отсюда символика движений, жестов, поз актёра, художественная условность сценического действия, особенная атмосфера таинственности и недосказанности» [5, с. 404, 512].

Вполне естественно, что не раскрыв упоми­нающуюся в определении к юген систему символов, мировоззрения японцев их искусство не может быль понято и оценено европейцем. Эстетические принципы Востока в корне отличаются от западных. Следовательно, отли­чаются и музыка, театр, живопись. Искусство Востока даже структурно не соответствует европейскому искусству. Как бы ни было велико место условности в японском искусстве, но главным стремлением было описать правду, понимание этой правды. Это и есть отражение принципа традиционализма.

Истину, правду японцы именовали макото. Макото - подлинная природа вещей, а форма её проявление это видимое и слышимое нами; они соотносятся как «изменчивое» и «неизменное», но тем не менее они едины, целостны. Если ко всему этому присовокупить буддийское отно­шение к реальному миру как к не истинному, не существенному, не реальному, но, с другой стороны, в самом этом мире, в этом эмпири­ческом бытии заключено истинно сущее, поэтому оно не может не вызывать благо­говения, стремления сохранять в неизменности его образы, то мы получим ещё одно свое­образное объяснение мономане и юген. Можно понять, почему именно внутренний мир рассматривается так подробно и досконально, почему подражание мономане есть копирование именно внутреннего мира, если исходить из буддизма, где центр внимания сосредоточен как раз на внутреннем. Дзэн - буддизм, впитавший в себя даосскую традицию, и получивший широчайшее распространение в Японии как раз в эпоху формирования Но, тоже ставит акцент на относительность внутреннего и внешнего, но именно сосредоточенность на внутреннем про­низывает все виды искусства, произрастающие из даосизма и буддизма, ибо, как говорил Чжуан-цзы, «внимание к внешнему всегда притупляет внимание к внутреннему» [6, с. 52, 114].

В театре Но макото выражалость посред­ством мономане - «подражания вещам», но не их внешнему виду, а внутреннему духу. Дзэами говорил, что мономане и есть правдивость. Актёр овладевает искусством мономане, когда входит в образ настолько, что действие актёра становится не его действием, а действием разыгрываемого персонажа, когда он научается быть тем, кому подражает. Необходимо, чтобы при игре исчезла грань между исполнителем и исполняемым. Передаваемые качества не существуют сами по себе, а являются честью вещи. Значит актер должен стать этой вещью, чтобы наиточнейшим образом отразить данное качество. Этот драматический принцип пере­кликается с художественным. Художники древ­ней Японии говорили, что «чтобы нарисовать сосну, надо уподобиться сосне, чтобы нари­совать ручей, надо уподобиться ручью». Это не значит, что человек становиться сосной (вещью), а значит, что человек начинает чувст­вовать сосну. Мономане не существует вообще. Оно всегда имеет привязку к каждой испол­няемой «вещи». Мономане достигается путем углубленного созерцания, сосредоточения, раз­мышления актёр проникает в сущность, подлин­ную природу того, что он хочет изобразить на сцене. Таким образом, высшее незначение искусства - проникновение в истинную, под­линную природу вещей, передача макото.

Для японской эстетики назначение ис­кусства - дать почувствовать то, что за гранью видимого мира, что незримо присутствует. А так как нельзя изобразить то чего нет, что неописуемо, то основное значение в худо­жественной системе японцев приобретает намёк, недосказанность - приём ёдзё. Более того, воспринимая мир как постоянную изменчивость, как постоянный переход из одного состояния в другое (вытекает такое понимание из буддизма), одна из важнейших особенностей искусства, что наблюдатель, зритель никогда и ни при каких условиях не охватит одним взглядом всего - всегда где-то, но останется скрытая прелесть, так как, если художник изобразит то, что есть и как есть, то он отступит от правды, нарушит макото, ибо то, что есть, в следующий момент тем уже не будет. Художник обязан уловит срединное состояние вещей, которые всегда находятся в пути между бытием и небытием. Получается, что мономане с одной стороны это то, что есть (дзицу), а с другой - чего нет (кё). Только взятая в срединном состоянии правда жизни ста­новится правдой искусства.

Юген - дух прекрасного, но не явного, а скрытого, тайного, недоступного взору. Юген становится основным эстетическим принципом театра Но, так как сложная символика театра Но, где условными жестами передавались движения души, была подчинена задаче дать почувствовать подлинную, обобщённую, усред­нённую реальность Небытия, непреходящие истины преходящих вещей. В юген есть намёк на   высшую   тайну,   на   содрогание перед непостижимостью мира. Но было бы неверным утверждать, что юген - это красота неземного, сверхестественного мира: между бытием и небытием нет промежутка, они постоянно перетекают друг в друга.

Хотя в театре Но всё неповторимо и инди­видуально и маски, и костюмы, и мономане, и юген - всё это есть у каждого персонажа, сотворённое только для него, но Но прежде всего - это целостная структура, где из отдель­ных элементов свивается гомогенное представ­ление, аналогов которому нет на Западе.

Литература

1. Конрад Н.И. ст. «Театральные представления в Древней Японии»//Литература и Театр. Москва ,1982.

2. Григорьева Т.П. «Японская художественная традиция». -М., 1979.

3. Иофан Н.А. «Культура древней Японии». - М.,1974.

4. Глускина А.Е. «Об истоках театра Но».- Театр и драматургия Японии. -М., 1965.

5. «Япония». Справочник.-М., 1992.

6. Григорьева Т.П. «Японская художественная традиция». - М., 1979.