Баян в музыкальной культуре Казахстана

К середине XIX века с развитием народ­но-профессионального искусства, появлением талантливых народных композиторов Кур-мангазы, Даулеткерея, Казангапа, Таттимбета и др. домбровое искусство поднимается на небывалую высоту. Развивается музыкальная форма кюя, оттачиваются технические возмож­ности, появляются различные исполнительские школы. Это способствовало тому, что возник огромный отрыв домбрового исполнительства от бытового и прикладного значения многих старинных инструментов, не соответствовавших высокому мастерству степных профессионалов. Т. к. инструментальное искусство на древних инструментах не развивалось, они постепенно стали выходить из музыкального обихода на­рода. Образовавшийся вакуум в национальном инструментарии в указанный период с успехом заполнила гармоника, заимствованная от рус­ских переселенцев. По свидетельству Ч.Валиханова, Б.Сарыбаева и других исследователей она стала массовым музыкальным инстру­ментом, широко применяемым в быту. Но в отличие от других народностей у казахов гар­моника кроме бытового музицирования нашла полнокровное самовыражение в различных формах традиционного народно-профессионального музы­кального творчества, проникая сначала в песенный арсенал народа, затем стала незаменимым атрибутом айтысов акынов. Певучий аккомпане­мент гармоники прекрасно дополнял эпические произведения жырау, жырші, гармонично звуча с песнями энші, өленші, салов, сері, наполняя колоритной экспрессией поэтические импрови­зации акынов. Владение народного музыканта игрой на гармонике стало неотъемлемой частью его артистического имиджа, являлось показа­телем многогранности таланта. Яркими пред­ставителями когорты акынов-гармонистов стали Шашубай Кошкарбаев, Естай Беркимбаев, Асет Найманбаев, Кенен Азербаев, в народно-пев­ческой школе певцов-гармонистов - Жаяу Муса, Майра Шамсутдинова, Амре Кашаубаев, Иса Байзаков, Мадениет Ишекеев, Болат Сыбанов, в древнем искусстве жырши, жырау - Тайжан Калмагамбетов, Нартай Бекежанов. Последний создал приаральскую школу жырши-гармо-нистов, в числе которых: Балхашбай Жусупов, Арзулла Молжигитов, Турсункуль Баяханова, Курманбек Бекпеисов и другие.

В устном творчестве казахского народа находили отражение как непосредственно сами музыкальные инструменты, так и поэтические образы, связанные с ними. По отдельным фраг­ментам фольклорных произведений, где речь идет об инструментах, можно составить их рейтинг на тот или иной временной период и почти безошибочно определить степень попу­лярности в народной среде. Именно источники такого рода, датированные XIX - XX веками, дают нам объективную картину широкого распространения гармоники в степи.

Из айтыса Биржана и Сары до нас долетели:

Рот у тебя - край латунной гармони,

Кто может сравниться с тобой

И в переливе, и в перезвоне...

Сравнение голоса знаменитого акына с тембром гармоники позволяет нам говорить о глубоком проникновении в национальное сознание акустических параметров инструмента. Точная оценка качества звучания гармоники, ее эмоционального воздействия на слушателя, подчеркивает ее близость к национальному тембровому слуху. Характерное, серебристое, приятно вибрирующее звучание, называемое разливом, применялось в некоторых видах гар­моник, аккордеонах. Данный эффект дости­гается с помощью специального легкого рас­страивания голосов. Из сочетания двух чуть-чуть расстроенных и третьего - чистого, голосов создается своеобразное, пульсирующее, «пере­ливчатое» звучание, которое и отметила Сара в айтысе.

Интонационная устойчивость, широкие ис­полнительские возможности, простота кон­струкции, доступность и легкость освоения принципов игры на гармонике способствовали успешной замене ею духового сырная. Т.к. ареал бытования наиболее распространенных инстру­ментов - кобыза и сыбызгы носил локальный характер (Южный и Восточный Казахстан соответственно), с середины XIX века гар­моника вышла на второй план по своей рас­пространённости и популярности после домбры. О прочной адаптации гармоник в казахской среде свидетельствует факт появления местных мастеров по их изготовлению. Так, по утверж­дению Б.Ш.Сарыбаева, в Жетысайском районе Южно-Казахстанской области жил мастер, занимавшийся изготовлением гармоник. Язычки, служившие в качестве источника звука, были сделаны из тростника, меха - из кожи. Неко­торые виды гармоник снабжались колоколь­чиками, что было привычно для националь­ного слуха. Поэтому Б.Ш.Сарыбаев в классифи­кации казахских народных язычковых духовых инструментов с одинарным язычком (тростью) к камыс сырнаю и кос сырнаю относил гармоники различных видов.

Как известно, дополнение к названию древ­них духовых инструментов под общим назва­нием «сырнай» уточняло материал изготовления инструмента: қамыс сырнай (инструмент из камыша), мүйіз сырнай (из рога), қос сырнай (состоящий из двух трубок), саз сырнай (из глины), губная гармошка из-за способа звукоиз-влечения - ауыз-сырнай (ауыз - рот). Гармоника, а позже её более совершенные разновидности баян и аккордеон, приобрели национальное название «сырнай», а исполнители на них -сырнайши. В ряде районов Южного Казахстана гармоника была распространена под названием кағаз сырнай (кағаз - картон, из которого изготовлялись меха гармоники). Болат Сарыбаев отмечал факт названия гармоники тіл-қобызом (инструмент с язычками), по сходству продол­говатых клавиш рояльной гармоники с языком. Нартай Бекежанов одушевлял гармонику, относился к ней как к верной спутнице своего жизненного пути, сравнивая ее рояльные клавиши с человеческим языком, а звучание с речью:

Менде тіл біреу, сенде он төрт,

Қосылса тұрар миға енді

Екеуміз қылсақ ынтымақ

Өтерміз журттан сый көріп.

О том, что у казахов издавна бытовало ансамблевое музицирование, писал В. Беляев: «Старый казахский оркестр, вышедший из употребления в XVIII веке, был сходен по своему составу с феодальными военными ор­кестрами киргизов и другими народами Средней и Передней Азии. В него входили гобой (сырнай), трубы и ударные инструменты, но записей произведений для этого оркестра у казахов мы не имеем». Появление оркестра казахских народных инструментов имени Кур-мангазы, основанного академиком Ахметом Жубановым, имело неоценимое значение в национально-художественной культуре респуб­лики. Последующее расширение репертуара оркестра, улучшение акустических свойств реконструированных домбры и кобыза, создание оркестровых семейств этих основных инстру­ментов, отсутствие среднего оркестрового ре­гистра, отвечающего за гармонию и контра­пункт и ряд других причин вызвали необходи­мость введения нового инструмента, отвечаю­щего по всем заданным параметрам.

Удачная апробация баяна в студенческом оркестре казахских народных инструментов Ф.Ш.Мансуровым (баянисты Ф.В.Легкунец и В.С.Басаргин) в 1956-1957 гг. стала поворотной в истории баянного исполнительства Казах­стана и определила дальнейшую судьбу данного инструмента в оркестровой культуре респуб­лики. В 1957 году, т.е. за год до декады казах­станского искусства и литературы в Москве, Шамгон Кажгалиев провел масштабную ре­конструкцию музыкального инструментария, заказав 86 инструментов, в том числе квартет сырнаев. На московской экспериментальной фабрике были изготовлены четыре баяна с тембрами флейты, гобоя, кларнета и фагота, звучание которых, по словам Шамгона Сагат-диновича, «очень украсило оркестр». Полно­масштабное привлечение квартета сырнаев в оркестр народных инструментов им. Кур-мангазы мэтром казахской музыки в 1958 году было введено для красочности и уплотнения и усиления оркестрового звучания, стабилизации строя, увеличения технической и динамической подвижности, расширения репертуара в сторону богатейшего мирового классического наследия. Позже, огромный классический репертуар, исполняемый концертирующим по всему миру коллективом, способствовал присвоению ор­кестру казахских народных инструментов имени Курмангазы звания «академический».

После декады В. Виноградов написал боль­шую статью в газете: «Если разработать с научной стороны инструментарий оркестра им. Курмангазы, и написать об этом книгу - право, эта была бы настольной книгой для всех оркестров мира». Т.Хренников говорил, что это «оркестр мирового класса». Отмечая возросший исполнительский уровень коллектива, академик А. Жубанов писал: «. модернизация инстру­ментов немаловажный фактор. Но самым зна­чительным из всех проведенных экспериментов явилась реконструкция, проведенная в 1958 г. по инициативе . Ш. Кажгалиева, в результате ко­торой звучание оркестра стало более коло­ристическим, богатым по тембру и динамике». В 1965 году, выступая с докладом, посвящённым 30-летию оркестра казахских народных инстру­ментов имени Курмангазы, Ахмет Куанович отметил: «В 1957 году, 8 лет назад, начатая реконструкция народных инструментов, заново созданные   группы   инструментов, оправдала себя и звучит великолепно. Значит, все начи­нания и новации, проведённые Шамгоном Кажгалиевым были правильными, оправдан­ными, и сейчас время это доказало». Умелое и талантливое использование сырнаев известными народными композиторами Н.Тлендиевым, К.Кумысбековым, М.Койшибаевым, А.Мырза-бековым, Е.Усеновым утвердило положение баянов в казахском оркестровом искусстве.

Введение баяна в состав оркестров казах­ских народных инструментов было неслучай­ным явлением. Более чем вековое бытование гармоники в казахской степи, внедрение ее в слуховое сознание народа под названием древ­него духового инструмента сырнай, прекратив­шего свое существование задолго до возникно­вения гармоники, активное применение ее в айтысах акынов, появление целой плеяды знаменитых акынов-гармонистов и певцов-гармонистов обусловило признание гармоники как казахского народного инструмента. Ши­рокая популярность гармоники в казахской среде определило ее местоположение в числе казахского инструментария.

Огромна просветительская роль оркестра казахских народных инструментов в активном приобщении широких народных масс к мировой классике, сочинениям композиторов Казахстана, народной музыке. Зрелое национально-ор­кестровое исполнительство оказало влияние на становление и развитие профессионализма музыкального искусства в целом. Сформировав­шийся состав оркестра казахских народных инструментов имени Курмангазы стал примером для создания аналогичных коллективов по всей республике. По его подобию, в том числе с квартетом баянистов, стали создаваться в масс-совом порядке во всех областях, городах, районных центрах аналогичные коллективы. Именно областные, районные оркестры казах­ских народных инструментов стали основ­ными пропагандистами культуры в отдален­ных районах, периферии. Благодаря огромному энтузиазму руководителей оркестров, музы­кантов, эти коллективы стали выезжать на гастроли не только по своему району, но и по области, участвовали в смотрах-конкурсах, завоевывали почетные звания «народного». И таких коллективов существовало десятками по республике.

Ансамбли казахских народных инстру­ментов, как вид народного инструментального коллективного музицирования, получили ши­рокое распространение в 50-80 годах. Поначалу такие ансамбли возникали повсеместно и со­стояли из нескольких музыкантов. С расши­рением репертуара ансамбль набирал всё новых и новых участников, стараясь включить все наименования инструментов казахского ор­кестра. В результате получался оркестр в миниатюре. В камерный состав любых на­родных ансамблей, как правило, вводился баян, не только для образования нового тембра, но, главным образом, для ведения мелодической или басовой линий, аккомпанемента, а также поддержания стабильности общего строя. Это объяснялось тем, что исполнителей на кобыз-приме, шертере, да и самих инструментов в районных местностях практически не было. А освоение игры на кобыз-приме - сложный и трудоёмкий процесс с необходимым многолет­ним профессиональным образованием в спе­циальных музыкальных учреждениях. Таким образом, баян являлся универсальным солирую­щим и аккомпанирующим инструментом, за­меняя недостающие голоса в ансамблевой партитуре.

Новым этапом эволюционного развития народно-оркестровой культуры становится этно­графическое направление жанра. Этот период связан с именем выдающегося казахского ученого-исследователя Б.Сарыбаева. Благодаря многогранной деятельности Болата Шамга-лиевича были возвращены казахскому народу старинные музыкальные инструменты. Одной из заслуг ученого было апробирование усовершен­ствованных инструментов в ансамблевом зву­чании в 1968 году. Найденные им в результате многолетних поисков, экспедиций древние инструменты, были изучены, озвучены, усовер­шенствованы и объединены им в фольклорный ансамбль. В состав ансамбля казахских фоль­клорных инструментов главный этноинстру-ментовед республики Б.Ш.Сарыбаев пригла­шает известного профессионального баяниста С. С. Сейтханова в качестве сырнайши, а затем в гастрольную поездку данного коллектива в 1970 году в Индию. К декабрю 1978 года группа сырнаев увеличилась до трех. В 1980 году стало возможным создание нового самобытного фольклорного ансамбля «Отрар сазы». В 1982 году ансамбль был реорганизован в фольклорно-этнографический оркестр «Отрар сазы». С приходом в оркестр Нургисы Тлендиева наряду с расширением основного состава традицион­ных инструментов была увеличена группа баянов, что придало оркестровому звучанию полноту, насыщенность, красочность, а также возможность расширения репертуара. Одним из первых   баянистов   оркестра   был известный музыковед-исследователь Кайролла Жузбаев.

В отличие от оркестра казахских народных инструментов имени Курмангазы, новый кол­лектив на первом этапе своего становления трактовался как «ансамбль солистов», где каж­дый фольклорный инструмент демонстрировал определенный тембр, образ, характер, виды и способы звукоизвлечения и т.д. Позже фоль-клорно-этнографический оркестр «Отрар сазы» стал отходить от своего назначения - пропа­ганды малоизвестных народных песен и кюев. В репертуаре обозначился большой перевес оригинальных сочинений казахстанских ком­позиторов.

Возврат к исконно народным произве­дениям, потребность «тембровой персонифи­кации» старинных инструментов - те немногие причины появления камерных составов. Раз­ряженное звучание, индивидуализированный показ оригинальности и своеобразия тембра, исполнительских возможностей каждого этно­графического инструмента, мобильность ан­самбля противопоставляется большому, мало­подвижному, ставшему типовым, составу ор­кестра казахских народных инструментов. Легкие на подъем, не требующие значительных материальных затрат, фольклорные ансамбли звучат и выглядят не менее колоритно, чем большие оркестры, и поэтому становятся более привлекательными в экономическом отношении для содержания их при государственных филар­мониях, для организации концертов и гастроль­ных поездок.

В республиканском музее казахских на­родных инструментов бережно хранятся более 600 экспонатов, в том числе 325 музыкальных инструментов. Примечательным фактом яв­ляется то, что в этой богатой коллекции редчайших древних инструментов, представ­ляющих большую научную ценность, хранятся маленький двухрядный кнопочный сырнай Шашубая и рояльный сырнай с диатоническим звукорядом Нартая. Известный исследова­тель казахской традиционной культуры О.Жани-беков при организации фольклорного ансамбля «Сазген» в 1980 г. приобрел баян с оригиналь­ным мягким тембром. С тех пор все выступ­ления данного коллектива проходят с этим инструментом (баянисты З. Жакышева, позже М. Жалбиров). Опыт соединения музейной пре­зентации фольклорных инструментов с на­глядной ансамблевой деятельностью первого состава ансамбля «Сазген» в концертном зале музея был сам по себе уникален. Члены ансамбля в традиционных одеждах исполняли народные кюи и песни, где сырнай в сольном исполнении, а также в сочетании с другими древними инструментами создавал неповтори­мый национальный колорит. В сольных фраг­ментах каждого инструмента демонстриро­вались исполнительские возможности и своеобразие тембров домбры, кыл-кобыза, жетыгена, сырная. Данный опыт демонстрации сольного исполнения каждого фольклорного инструмента, показа всех его исполнительских возможностей, его сочетания с другими инстру­ментами и, наконец, общего звучания всего ансамбля, национальных одежд разных ре­гионов Казахстана, народных традиций и обычаев был использован в деятельности после­дующих ансамблей казахских фольклорных инструментов. Подобные ансамбли повсеместно создавались как самостоятельные концерт­ные организации, а также при филармониях, при учебных заведениях, в ресторанном бизнесе и т. д.

Признание баяна, как казахского националь­ного инструмента, маститыми знатоками казах­ского инструментального наследия послужило тому, что сырнай был обязательным атрии-бутом ансамбля казахских фольклорных инстру­ментов. В 70-80-е годы в республике появ­ляются десятки фольклорных ансамблей. Среди них «Шертер» и «Ғасырлар пернесі» в Тур-гайской области, «Кызгалдак» в Шымкентской области, «Коксу» в Талдыкорганской области, «Мурагер», «Сазген», «Адырна», «Улар», «Жа-зира», «Акжелен» в Алматы, «Тараз» в Жам-былской области, «Нарын» в Уральской, где в многотембровой палитре казахских инстру­ментов звучит певучий «голос» баяна.

Практика ансамблевой игры баяна с домброй существовала до введения баяна в оркестр казахских народных инструментов. Казахская домбра звучала более органично и естественно с баянным аккомпанементом, нежели с фор­тепианным. Это объяснялось достаточно просто - народная природа обоих инструментов, мягкость звучания и динамическая гибкость баяна гораздо ближе домбре, чем академическое фортепиано с его гаснущим молоточковым звуком. Появляется особая форма ансамблевого музицирования - дуэт домбры и баяна. В 1980 -2000 годы большую известность получил дуэт домбриста М. Абишева и баяниста П. Сапожникова. Ансамбль успешно выступал от Шымкентской филармонии по области, выезжал в Финляндию, Монголию, Англию, Кипр, в страны СНГ и города России и Казахстана. В 1990 году ансамбль стал дипломантом меж­дународного фестиваля фольклора в Киеве. В 1996 году за большие достижения в профес­сиональном росте и пропаганде казахского искусства оба музыканта были удостоены высокого звания Заслуженного артиста РК.

Камерный ансамбль домбриста М.Нукеева и баяниста А. Ефременко, возникший в 1990 году, стал участником конкурсов в Алматы, Душанбе, Екатеринбурге, а позже - международного кон­курса в Москве, посвящённого 50-летию По­беды, где получил 1 премию и звание лауреата. Кроме городов, представляющих все регионы республики, наших музыкантов услышали в Лондоне, Берлине, Брюсселе, где состоялись концертные турне «Айман-Гала», посвящённые 10-летию Независимости Казахстана. Оба ис­полнителя работают в Президентском оркестре, т. е. география концертных выступлений дуэта Алексея Ефременко и Марата Нукеева рас­ширяется неизмеримо больше. Творческий тандем до сих пор пользуется большой популяр­ностью у слушателей. В его репертуаре фоль­клор разных народов, казахская и русская музыка, популярные классические и эстрадные произведения, которые в новой тембровой окраске звучат свежо и оригинально. Другим показательным дуэтом является ансамбль домбриста Турара Алипбаева и баяниста Дамира Султанова. Высокий профессиональный и исполнительский уровень обоих музыкантов значительно поднимает статус народного ан­самбля.

В заключении предлагаю сделать выводы относительно названия гармоники в Казахстане сырнаем. Во-первых, в связи с одинаковым принципом язычково-пневматического звукоиз-влечения, а, следовательно, и в сходстве акусти­ческих особенностей звучания. Так, протяжное звучание гармоники напоминает напевы древ­него сырная, зрительное восприятие звукоиз-влечения на губной гармошке аналогично звукоизвлечению на сырнае. Гармоника, по своему темброво-звуковому сходству воссоздав­шая певучий звук исчезнувшего из музыкаль­ного быта, но оставшегося в слуховой памяти народа, древнего сырная, была воспринята, как аналог последнего. Баян в ансамбле фольклор­ных инструментов представлялся в качестве усовершенствованного вида древнего сырная в числе реконструированного этнографического инструментария. Так, раскрывается генети­ческий код казахского названия гармоники, возникший как от специфики инструмента, так и от эмоционально-эстетического вкуса народа. Сырнай - гармоника и по сей день является у казахов любимым народным инструментом. При определении принадлежности музыкального инструмента тому или иному народу важней­шим является критерий его бытования и функ­ционирования. Как отметил известный исследо­ватель-фольклорист И. В. Мациевский «Музы­кальный инструмент можно считать народным для одного или нескольких народов, для этнической группы в тот или иной исторический отрезок времени, если он живёт в народных обычаях и обрядах, выполняет в жизни народа определённую функцию».

В этой связи хочется привести стихи из­вестной казахской поэтессы Канипы Бугы-баевой, которая отмечает наличие тембра баяна в национальном слухе казахов и родство двух народных инструментов домбры и сырная:

Кеудені тау суындай жарып аққан,

ІШ>грқалды арқаланып аруақты эн.

Ақындар шаршы топта шабытпенен

Сырнайға даусын қосып аңыратқан.

Нартайдай нөсерлетіп басылмаймын,

Аспаннан жарқылдаған жасындай бір.

Айтысқан құлағыма келеді үні

Өлеңнен шашу шашқан Шашубайдың.

Әсем эн ш^ім^ір-ш^ім^ір буынды алсын,

Тамшыға сыңғыр күміс жуынған шың.

Боламын естігендей кең даладан

Сырнайдың хрусталдай сұлу даусын...

Шын дарын отыра алмас тағат тауып,

Пернелі сезім басып, қабақ танып.

Сайрайды кеудедегі жүрек құсым

Құстардың үніменен қшаттанып...

Естісем Майра қыздың сол бір энін,

Жуғандай сезім гүлін мөлдір ағын.

Қазақтың қанында бар сырнай үні,

Елестер егізіндей домбыраның...

Литература

1. Из айтыса Биржана с Сарой. Антология казахской поэзии. М., 1958 г.
2. Гайсин Г.А. Гармоника и ее разновидности в музы­кальной культуре Казахстана (К проблеме взаимодействия национальных культур). Автореферат дисс. на соискание ученой степени кандидата иск. Л., 1986 г.
3. Сарыбаев Б. Казахские музыкальные инструменты. Алматы, Жалын, 1978 г.
4. История музыки Средней Азии и Казахстана. М., Музыка, 1995 г.
5. История казахской музыки. Гылым, 2000 г. 1-й том.
6. Гизатов Б. Казахский оркестр имени Курмангазы. -А., 1994 г.