К истории прикладного искусства Казахстана

Предметно-пространственный или вещный мир, ярко выраженный в произведениях при­кладного искусства и тесно связанный с жизнью человека (человечества), всегда несет в себе ценностные следы его эпохи, умонастроения и действий.

Редкий век в истории Казахстана, как про­шедший XX век, и начинался, и заканчивался бы социально-экономическими потрясениями, отра­зившимися и на характере произведений ис­кусства.

Первая мировая война, социальные кон­фликты и революционные события первых двух десятилетий века, коллективизация по-разному повлияли на состояние народного прикладного искусства. Однако же общественные вкусы и городов, и аулов были связаны с прошлым - тра­диционный быт позволил сохранить домашнее производство многих видов прикладного искус­ства, не утративших народные элементы орна­ментации, формы и высокий уровень мастер­ства.

Вожди революции считали, что культура «должна быть пролетарской», т.е. отрицалась какая-либо преемственность культурного раз­вития. «Художественная культура будущего создается на фабриках и заводах», - пишет идео­лог «производственного искусства» О.М. Брик в журнале «ЛЕФ» [1, с. 27].

Тоталитарная политическая система СССР способствовала формированию совершенно осо­бого «культурного феномена», который отли­чался и определенной социальной эстетикой.

В начале 30-х годов в городах республики, также, как и в других местах огромной страны (до 1936 года Казахстан - автономная респуб­лика), организовывались различные артели, в которых художники и народные мастера на основе традиций должны были создавать новые произведения прикладного искусства для до­машних и общественных интерьеров. Проблема «Искусство и быт» была главной в теорети­ческих дискуссиях времени (вторая половина 20-х и начало 30-х гг.). Для помощи мастерам в Москве открылся специальный Научно-иссле­довательский институт художественной про­мышленности  Роспромсовета,  который занимался обследованием состояния художествен­ных артелей, издавал пособия и т.д. 

В середине 30-х годов народное искусство переживает некоторый подъем: в Москве, в Музее восточных культур в 1934 году проходит 1 декада казахского искусства, вызвавшего огромный интерес у зрителей.

Военные 1941 - 1945 годы прервали на время культурную жизнь страны. Послевоенное восстановление разрушенной экономики также сказалось на замедленном развитии прикладного искусства, отразившего черты сталинской эклек­тической ретроспекции ампира и «величествен­ные мотивы классики».

Видимо, еще предстоит серьезная иссле­довательская работа по сбору материалов и анализу произведений прикладного искусства этого времени, считающихся «малоинтерес­ными, а потому и мало изучавшимися». Ис­следователи отмечают литературно-сюжетную основу, верность натуре («тотальный реализм») в произведениях прикладного искусства, впрочем, также как и в изобразительном искус­стве, с одной стороны, а, с другой, - традицио­нализм. «Социальный оптимизм» был главным и наиболее устойчивым компонентом содер­жания и языка тоталитарного искусства [2, с. 180].

Работа мастеров и художников, прежде всего, была направлена на создание массовой вещи, в которой красота и целесообразность понимались как равноценные качества. Однако, технический уровень был низким, экономика неразвитой, поэтому, традиционализм худож­ников, мастеров, работавших в области при­кладного искусства (как и в нарождающемся дизайне) 1930 - 1950-х годов, «сегодня принято считать несостоявшимся стилем, не имеющим связей с прошлым и не ориентированным в будущее» [3, с. 272].

С 50 -х годов начинается открытая оппози­ция против официального искусства, визуали­зирующего советский миф. Изделия, харак­терные для середины 50-х годов, часто назы­вают «советским кичем».

На развитие советского прикладного искус­ства второй половины XX века повлияли неко­торые постановления партии и правительства. Административно-командная директива «Об устранении излишеств в проектировании и строительстве» 1955 года подытожила намечав­шиеся поиски, определив на многие годы лапидарность стилистики прикладного искус­ства. Но отказ от декоративных «излишеств» в прикладном искусстве способствовал развитию внимания художников к форме и цвету, фактуре и тектонике, выявлению природных свойств материала. Особенное внимание уделялось сти­левому единству элементов интерьера и упро­щенных объемов типовой архитектуры.

Главной же работой художников было, как и прежде, создание массовой вещи с функ­циональной формой и технологичностью ис­полнения, а уникальные произведения рассма­тривались как некий образец для тиражиро­вания: «навязываемые искусству функции в конечном счете определяют его язык» [2, с. 161].

Исследователи истории советского приклад­ного искусства отмечают 1957 год как пере­ломный: именно тогда состоялся Первый съезд Союза художников СССР, где выступил А.Б. Салтыков, поднявший проблемный вопрос о специфике прикладного искусства, вышел в свет первый номер журнала «Декоративное искусство СССР» и экспонировалась Всесоюз­ная выставка.

В середине 60-х годов в публицистических акциях советского искусствоведения, выясняв­шего вопрос о сущности и целях декоративно-прикладного искусства, все чаще стала появ­ляться мысль о том, что форма предметов есть нечто большее, чем только выражение его утилитарной функции, что одновременно эта форма воплощает и духовные ценности.

Особое внимание критики и теоретики ис­кусства обращают на народное искусство, яв­ляющееся синкретической национальной фор­мой самовыражения. В народном искусстве исследователи видят эстетику коллективного опыта восприятия мира, духовность и своеоб­разную «родовую память».

С этого времени принято обозначать новый этап развития прикладного искусства. Для тенденций периода были характерны не столько эмоциональное, сколько интеллектуальное вос­приятие произведения прикладного искусства. Вещь, порвавшая со своим прямым назначе­нием, превращалась в чисто декоративный предмет; изображение как средство композиции возвращалось в декоративное искусство, захва­тывая и конструкцию предмета. Заметно было стремление художников к решению композиций образных и сложных по своему содержанию, не уступающим по силе выражения и глубине мироощущения станковым произведениям. Тогда же определилось «взаимное тяготение» декоративного и изобразительного искусства (станковый текстиль, станковый металл и т.д.). Но массовость изделий, как критерий, была особенно ценна среди основополагающих прин­ципов развития советского декоративного ис­кусства. Экспериментальная работа, выставоч­ная деятельность художника-прикладника в дис­куссиях часто оценивались как «общественно-полезный художественный труд» [4, с. 11], но признавалось, что именно уникальные авторские произведения «определяют смену ценностей» в обществе [5, с. 89].

В 60-е годы на алма-атинской фабрике «Су­венир» было начато изготовление ювелирных изделий из серебра по мотивам казахских на­циональных украшений. Народные мастера-ювелиры консультировали молодых специа­листов, приглашенных из разных районов страны. Тогда же открылась фабрика художест­венных промыслов и надомных форм труда «Тускииз», реформировалась керамическая станция, АХБК, ковровая фабрика - в Казах­стане появляется «демократическая» линия раз­вития прикладного искусства - художественная промышленность.

Однако уже во второй половине 60-х годов отмечаются ослабление интереса художников к промышленности, утверждение творческой лич­ности художника и внимание к национальным особенностям прикладного искусства.

С 60-х годов в построениях композиций художники - прикладники стали применять раз­ные способы (отличные от литературно-сюжет­ной основы и традиционализма 50-х гг.): кол­лаж, полистилистику, иносказательность и др. 60-е годы - это еще время и самопознания, ярко выраженное во всех видах искусств: архитек­туре, живописи, скульптуре, литературе и т.д. В прикладном искусстве также преобладали мо­тивы, продолжающие исторические традиции национального искусства.

В 70-х гг. в Казахстане работают уже твор­чески активные профессиональные художники -прикладники [6, с.60].

К концу 70-х - началу 80-х годов склады­вается новая тенденция в декоративно-приклад­ном искусстве: это стремление создавать не только уникальные произведения, но и целые ансамбли предметов.

Эпоха гласности и перестройки помогла художникам освободиться от советской обя­занности «повышать идейно-художественный уровень произведений», быть включенным в социальный контекст времени, участвовать в привычной системе отборочных выставкомов, и, вместе с тем, следовать в творчестве обще-оюзным темам и направлениям. Многие ху­дожники пересматривают свои творческие пози-ии, обращаясь к философии тенгрианства, су­физма, образам тюркской мифологии.

Искусство второй половины 80-х - начала 90-х годов характерно вниманием художников к мифам, отражающим стили разных эпох. Мета­фора, символ становятся основными компози­ционными приемами художественного языка прикладного искусства. Для художественного сознания конца ХХ века важным становится принцип и свободного ассоциирования, и обра­щения к области бессознательного.

Развал Союза, изменение политического строя страны определили другие возможные пути развития прикладного искусства Казах­стана.

Период становления государственности и национального самосознания отмечен эпохаль­ными изменениями, которые свидетельствуют и о сложении совершенно нового этапа в при­кладном искусстве. Это время радикальных нововедений в творчестве художников-приклад­ников.

Художники активно используют мифоло-ические и архетипные образы, что вполне соот­ветствует особенностям переходного периода (распад культурного канона, освобождение ир­рациональной и бессознательной стихии и т.д.), часто называемого «взрывом творческой энер­гии» [7, с. 237].

У Н.Ю. Лотмана культура взрыва - это культура критической переоценки созданного и одновременно провозглашение нового, а зна­чение мифа, как способа преодоления хаоса и достижения порядка, отмечал и К. Леви-Строс.

Обращенность к архаике, которая воспри­нимается как «архетип культурной подлин­ности» (по Й. Хейзинги), стала причиной фор­мирования заметного этнического направления в деятельности художников (С. и А. Бапановы, А. Мукажанов, С. Рысбеков, С. Баширов, З. Му-камеджанулы и др.). В работах художников Алматы - центра активного развития совре­менного прикладного искусства - появляется иная образно-смысловая система. Она чаще всего выражена в метафоре либо символе национального, а формально-композиционные новации обращены к поискам современного искусства. Художники понимают значение своей сегодняшней этнической концепции творчества как преемственной традициям казах­ского прикладного искусства, хранящего духов­ные и художественные ценности народа.

Подобные коннотации - явно ненаписанный манифест новаторства художников начального периода независимости, - видимо, особые ав­торские метафорические выражения глобальной темы, условно названной Л. Шихзамановой как «поиск разрушенного Дома». Формула «Дом», с его вещными символическими концептами и смысловыми уровнями дешифруется как «сим­вол исторической народной памяти», как «на­циональный опыт». Она связана и с пониманием «Дома» «как воплощения внутренней сущности человека» и «наличия гармонии и умиротворен­ности души» [8, с. 39 - 43].

В современных уникальных композицион­ных решениях художников - прикладников можно отметить и другие направления, отра­жающие опыт художественно-пластических систем и художественного сознания разных народов и эпох. Например, Европы ХХ века, где поиски самодостаточности выразительности линии, пятна, плоскости и нового отношения творца к авторскому действу, были особенно плодотворны, в том числе, и «постмодер­нистский стиль присвоения и симуляции». Не чужды художникам также и сентиментальный традиционализм (не только казахстанский, но используемый казахстанскими художниками и австралийский, мексиканский и т.д.), и нацио­нальный романтизм, и эклектика, и кич, и кемп и т.д. «Мозаично-цитатное» мышление, практика бриколажа (bricoler - неожиданное движение, смысл непредсказуемой игры) с любопытными, часто неожиданными струк­турными связями, характерны для творчества и  кера-мистов,   и  ювелиров,   и модельеров, и т.д.

В то же время, спонтанность развития при отсутствии единой культурной политики, по­терянная связь в большинстве случаев с про­мышленностью и даже с творческими союзами, помогли художникам ощутить несравненный вкус свободы действий, правда, в экстремальном варианте. В художественном процессе опре­делился преобладающий критерий важности оригинального индивидуального творческого почерка художника, но уже моррисовского типа (craftsman - художник-ремесленник). Для таких художников важны не только размышление, рефлексия, но и интерес к ручной технике и выявлению свойств материала. Многие худож­ники - прикладники одновременно работают в разных областях и жанрах изобразительного искусства, что, в какой-то мере, стимулирует и ассимилирует «сущность» прикладного искус­ства.