Цикличные формы мышления изначально свойственны литературе. Генетически это восходит к долитературному периоду развития словесности, в котором идея цикличности вырастает на основе мощного архетипического комплекса. Архетипическое значение цикла в широком смысле Л.Яницкий поясняет так: «Цикл связан с архетипами колеса, змеи, кусающей свой хвост, спирали, цепи, круга, кольца, яйца, шара, сферы, общее значение которых может быть сведено к нескольким основным смысловым пластам: 1) единство, нераздельность, целостность; 2) вечная повторяемость и круговой характер всего сущего; 3) происхождение всего сущего из единого источника, от одной первоосновы и возможное возвращение всего сущего к той же первооснове в конечном итоге; 4) идея нераздельно-сти-неслиянности множественных явлений, континуального коммуникативного процесса как формы
существования многочленных феноменов; 5) идея круга в интерпретации или герменевтического круга; 6) идея диалектического развития — триада Гегеля «тезис-антитезис-синтез» [1; 171]. Все отмеченные особенности цикла в широком смысле связаны с определенным типом пространственно-временных отношений, реализующим идею возвратно-поступательного движения. Циклический хронотоп, по словам, В. В. Савельевой, «подчеркивает идею вечной повторяемости и круговорота пространства и времени мира» [2; 121].
Циклический хронотоп мы выделяем как один из возможных способов организации художественного мира книги стихов. Воспроизведение в книге определенного сюжета, помещенного в циклический хронотоп еще раз подтверждает креативную функцию автора — творца книги. Стихи, возникающие разрозненно или в определенной последовательности встраиваются в циклическую структуру книги лишь на этапе ее составления.
Сюжет в циклических формах лирики приобретает подобие эпической многослойности, поскольку перед нами уже не одна поэтическая реакция по какому-либо поводу, а несколько, складывающихся в фабульное лирическое повествование. Благодаря этому время в сюжете лирической книги оказывается, в некотором роде, приближенным ко времени эпического произведения. То есть движение событий, их соотнесенность образуют фабульное время книги.
В настоящей статье предметом рассмотрения станет художественное время книги Б.Пастернака «Сестра моя — жизнь» (СМЖ). Известно, что книга создавалась в 1922 г., хотя, по признанию поэта, в «материале своем» она восходит к 1917-1918 гг. [3; 457]. Календарное обозначение этого периода отразилось в подзаголовке книги, в котором указание на дату «Лето 1917 года» приобрело художественное значение. Приступая к накопившемуся материалу в 1922 г., поэт имел возможность посмотреть на все события «знаменитого лета» с высоты пройденного времени. Ретроспективный взгляд позволил автору выстроить свою книгу в заданном личностном и историческом русле, а именно — раздвинуть рамки любовного сюжета и вместить его в масштабы исторического времени. В очерке 1956 г. поэт, вспоминая время замысла и создания книги, писал о «сказочном настроении» той эпохи, которое он попытался «передать в тогда написанной по личному поводу книге лирики «Сестра моя — жизнь» [4; 499]. Этим «личным поводом» были отношения с Е.А.Виноград, начало знакомства с которой относится к 1909 г., а разлад — к 1918 г. Девятилетняя история этих отношений отражается в XВ книги как процесс, длящийся в определенном временном промежутке. Сюжет книги помещен в рамки природного годичного цикла: зима — весна — лето — осень. Интересно, что в следующей книге «Тема и вариации» Пастернак в разделе «Нескучный сад» (это название было первоначальным заглавием книги «СМЖ»), который тематически, образно и хронологически (стихотворения 19171922 гг.) сближается с «СМЖ», обнаруживается подобное выстраивание метасюжета. Он состоит из 5-ти циклов, 4 из которых озаглавлены в соответствии с временами года: «Зимнее утро», «Весна», «Сон в летнюю ночь», «Два письма», «Осень». Построение книги или цикла в соответствии с календарными периодами было распространенным явлением среди поэтов-циклизаторов. Так, в книге поэта-символиста Ю.Балтрушайтиса «Земные ступени» отделы чередуются подобно временам года: «Весенняя роса», «Дымные дали», «Сбор винограда», «Белые вихри».
Сюжетная линия «СМЖ» обнажается на уровне названий циклов, например: «Не время ль птицам петь», «Развлеченья любимой», «Песни в письмах, чтобы не скучала», «Попытка душу разлучить», «Возвращение», «Послесловие». Фабульное время книги характеризуется определенной длительностью, связанной с поэтапным развертыванием событий любовного романа, — ожидание встречи, встреча, разлука, переживание разлуки. Каждому этапу соответствует определенное время года.
Фабульное время в «СМЖ» выделяется на уровне образного воплощения времени, а именно в смене календарных циклов. На весну приходится ожидание встречи, встреча героя со своей возлюбленной происходит летом; а осенью наступает разлука и летний роман становится мучительным воспоминанием. Анализируя пастернаковские микроциклы о временах года, С.Д.Абишева замечает: «выдвижении природы человек находит реальные и символические соответствия своим чувствам и мыслям» [5; 137].
Книгу составляют 50 стихотворений, сгруппированных в 10 разделах, каждый из которых создает определенную грань хронотопической организации книги. Первые два раздела («Не время ль птицам петь», «Книга степи»), имеющие характер экспозиции, вводят героев предстоящей драмы. Кроме лирического героя и его возлюбленной, живым действующим лицом оказывается природа. Уже в названиях этих разделов запечатлеваются пространственно-временные показатели. В первом акцентируется временной аспект, во втором — пространственный. Если первый раздел ориентирован на изо
бражение совершающегося настоящего, то второй — на воспоминание, что подтверждает эпиграф: «Возможно ли, — было ли это?».
Книга открывается «весенним» циклом. Уже в самом названии «Не время ль птицам петь» легко обнаружить волю героя книги к пробуждению, готовность к каким-либо переменам. Xудожественное пространство первого раздела динамично и характеризуется движением вовне. В первом стихотворении «Не время ль птицам петь» движение лирического сюжета сопряжено с действиями героя, активно размыкающими замкнутое пространство:
- На тротуарах истолку
- С песком и солнцем пополам.
- Зимой открою потолку
И дам читать сырым углам [3; 119]. Образы этого стихотворения — «потолок», «чердак», «фортка», «дверь», создают образ пограничного пространства, разделяющегося на внутреннее (замкнутое) и внешнее (разомкнутое). Сам герой находится в замкнутом пространстве, в «дыре, засыпанной крупой», но темой стихотворения становится выход из этого пространства, пробуждение к новой жизни. Герой, как будто погруженный в зимнюю спячку, вдруг просыпается и пытается понять, в каком историческом промежутке он оказался, пока «с Байроном курил» и «пил с Эдгаром По»: «Какое, милые, у нас/ Тысячелетье на дворе?». Вместе с размыканием пространственных границ пробуждается интерес и к настоящему времени. Остальные стихотворения этого раздела воспроизводят хронотопическую ситуацию «здесь и сейчас».
Важную роль в сюжетном развитии книги выполняет стихотворение «Сестра моя — жизнь и сегодня в разливе...». В нем появляется один из главных сюжетообразующих хронотопов «СМЖ» — дорога. Образы, сопутствующие этому хронотопу — поезд, ветка расписания, платформа, вагонные дверцы, — создают мотив движения. Причем это движение является определенно направленным: герой отправляется на встречу с любимой.
Мотив пути, возникший в фабульном времени — пространстве книги, в последующих пяти стихотворениях немного приостанавливается. В сюжетном развитии, а также в изобразительной (объектной) сфере книги происходят смещения в область природного пространства. Сад — главный образ природного пространства этого раздела — становится метафорическим двойником поэта. Он полон страсти и внутренней энергии, стремящейся к выходу. Человеческие переживания, приписанные саду, оказываются тождественными переживаниям героя («Плачущий сад»). Героиня также имеет свой природный аналог в образе садовой ветки («Девочка», «Ты в ветре веткой пробующем.»). Так подготавливается ее появление в человеческом образе. Образы весенней природы (дожди, ливни, сиреневая ветвь), экспрессивный синтаксис, эллиптические построения, создающие эффект устной, сбивчивой речи («Осанна тьме египетской! / Xохочут, сшиблись, — ниц!» [3; 124]), передают восторженное, ликующее настроение героя.
Во втором разделе хронотопическая ситуация меняется. Xод времени обращается вспять. Это подчеркивается и рамочными компонентами текста. Название первого стихотворения раздела «До всего этого была зима» подчеркивает существование двух временных плоскостей. Возвращение в прошлое изображается и эмпирически: «Я поселился здесь вторично/ Из суеверья» [3; 125], и условно, как происходящее в ойнерическом хронотопе (хронотоп представления, мечты, сна): «Не трогать, свежевыкрашен», — / Душа не береглась,/ И память — в пятнах икр и щек,/ и рук, и губ, и глаз» [3; 126]. Возвращение к прошлому является характерной приметой циклического хронотопа. Время в книге оказывается неодномерным. В нем воспроизводятся и линия настоящего (выраженная в фабульном времени как движение к встречи), и линия прошедшего — «до всего этого». В стихотворении «Образец» вновь появляется образ дороги, который изображен одновременно в двух временных плоскостях: в прошлом и настоящем. Этот образ соединяется в сознании читателя с образом дороги в стихотворении «Сестра моя — жизнь. » и способствует восстановлению фабульных сцеплений в XВ книги — герой направляется к своей возлюбленной. Свою роль в «реконструкции» сюжета книги сыграло и перцептуальное время:
- Мой поезд только тронулся,
- Еще вокзал, Москва,
- А уж гудели кобзами
- Колодцы, и, пылясь,
- Скрипели, бились об землю
- Скирды и тополя [3; 129] (курсив наш. — Л.Х.)
Герой как бы пытается опередить само время, приблизить желанную встречу. Такое восприятие времени изменяет и топос: московское, городское пространство героя вмиг сменяется сельским пространством героини.
Интересно, что образ степи, фигурирующий в названии этого раздела, не визуализирован ни в одном из стихотворений. Здесь, скорее, важно не картинное восприятие этого образа, а его внутренний смысл, который состоит в ощущении простора, в стремлении покинуть замкнутое пространство и дать волю невыплеснувшимся чувствам.
Так эмоционально и образно подготавливается завязка лирического сюжета книги, функцию которой выполняют третий и четвертый разделы. Пространственно-временные координаты этих разделов разнообразны. Любовный сюжет, так же как и в первом разделе, начинает завязываться в природном пространстве. В стихотворении «Душистою веткою машучи.» пространство уменьшается до размеров цветочных чашечек: две капельки сливаются в одну и теперь они «не разлучатся, хоть режьте» [3; 130]. В этом микропространстве разыгрывается настоящая любовная игра, предвосхищающая скорую встречу героев книги. Тема любви продолжена в стихотворениях «Сложа весла», «Уроки английского». Она находит свое хронотопическое воплощение в так называемом вечном хронотопе, в котором конкретные приметы пространства-времени отсутствуют. Сущность любви определяется ситуацией «всегда и везде»:
- Это ведь значит — обнять небосвод,
- Руки сплести вкруг Геракла громадного,
- Это ведь значит — века напролет
- Ночи на щелканье славок проматывать! [3; 130].
В этом же разделе воспроизведено и реальное, историческое время-пространство. Стихотворения «Весенний дождь», «Свистки милиционеров» вводят читателя в атмосферу реального исторического времени — «промежутка между двумя революционными сроками» [4; 498]. Героем стихотворений становится сама история:
Впервые луна эти цепи и трепет Платьев и власть восхищенных уст Гипсовою эпопеею лепит, Лепит никем не лепленный бюст [3; 131].
Вспоминая впоследствии «это знаменитое лето 1917 года», Пастернак писал об «ощущении повседневности, на каждом шагу наблюдаемой и в то же время становящейся историей», о «чувстве вечности, сошедшей на землю и всюду попадающейся на глаза.» [4; 498-499]. Историческое время входит в книгу вполне реальными приметами: криками «Керенский, ура!», свистками милиционеров и забастовкой московских дворников. Несмотря на то, что эти стихотворения как бы отступают от намеченной в предыдущих стихотворениях книги любовной коллизии, именно они создают ту революционную атмосферу, на фоне которой развиваются события личной жизни героя. Разрешение любовной ситуации как бы оттягивается. Интересно, однако, что эти стихотворения входят в цикл под названием «Развлечения любимой». Темы любви и истории становятся нераздельны.
Роль своеобразного отступления принадлежит и стихотворениям из следующего раздела «Занятье философией»: «Определение поэзии», «Определение души», «Болезни земли», «Определение творчества». Эти стихотворения образуют внефабульное время. Их хронотопическую организацию можно отнести к так называемому нулевому хронотопу (несмотря на то, что образные решения художественного пространства даются здесь с опорой на зрительное, картинное восприятие.), т.е. области, по словам И.А.Гурвича, «чисто» лирического сознания» [6; 12]. Лирический сюжет стихотворений разомкнут во времени, все происходящее случается как бы «сейчас и всегда». Поэзия, душа, творчество — те категории, которые не требуют для своего художественного воплощения реального хронотопа. Это то, что можно постичь с высоты духовного взлета, минуя все пространственно-временные границы. В стихотворении «Определение поэзии» отсутствие определенного хроноса подчеркивается и на уровне грамматического времени — практически полным отсутствием личных глаголов (на 16 стихов один глагол в личной форме — «завалился»):
Это — круто налившийся свист, Это — щелканье сдавленных льдинок, Это — ночь, леденящая лист, Это — двух соловьев поединок [3; 133].
Фабульное время книги, движущееся в определенном направлении, как бы останавливается в этих стихотворениях и уступает место собственно лирическому внефабульному времени. Приведенные стихотворения не только не нарушают единства, но полноправно, наряду с другими, участвуют в образовании сюжета книги, в котором переплетается четыре основных тематических комплекса — любовь, природа, история, творчество. Такого рода отступления создают своеобразный эффект ретардации. Гегель отмечал в связи с античным эпосом, что эпическое изображение «ставит препятствия перед конечным разрешением», что и дает автору «повод представить нашему взору всю целостность мира и его состояний (курсив наш. — Л.Х.), которая иначе никогда не могла бы быть высказана» [7; 468]. В случае с книгой утверждение эпической природы ретардации верно только отчасти. С точки зрения объекта изображения ретардация действительно является признаком эпического начала в книге (расширяется объектная и предметная сфера изображения), а с точки зрения повествования — именно эти «отступления» и создают лирический фон книги, потому что как бы выходят за пределы основной сюжетной линии, наличие которой само по себе является признаком эпоса. Значит, эти отступления признак лирики? По поводу отступлений в лирике Гегель писал: «... Всякие отступления, если только они не нарушают единства, и в первую очередь, неожиданные повороты темы, остроумные комбинации и внезапные, почти насильственные переходы принадлежат как раз лирике и только ей» [7; 515]. Такое противоречие можно объяснить только исходя из родовой природы книги.
Книга — жанр, стоящий на границе лирики и эпоса. Два рода как бы обмениваются своими характеристиками, в результате чего лирика приобретает больше возможностей в изображении объектной сферы (изображается не одна лирическая ситуация, а целый ряд), а эпос изменяется на уровне субъектной сферы, в которой отношения автора и героя меняются в сторону сближения.
В этом же разделе помещено стихотворение «Наша гроза», которое вновь, после небольшого отступления, возвращает читателя к основной сюжетной линии книги. В нем экстатическое слияние неба и земли в момент грозы соответствует единению влюбленных. Пора весны и ожидания закончилась, пришло лето, а вместе с ним и встреча: «Приблизь лицо, и, в озареньи / Святого лета твоего, / Раздую я в пожар его» [3; 136]. (курсив здесь и далее наш. — Л.Х.). В этом стихотворении максимально использованы возможности воспроизведения настоящего времени события, происходящего «здесь и сейчас», — глаголы настоящего времени («пьют еще», «бьётся», «липнут», «горят» и др), сочетания с глаголом в повелительном наклонении, предполагающим моментальное ответное действие («приблизь лицо»), экспрессивные синтаксические конструкции, передающие сиюминутное настроение субъекта речи (три знака «?!», три «?», два «!»), особенности ритмического построения. Интересен и тот факт, что это стихотворение находится в графическом центре книги, что подчеркивает его важную сюжетную функцию.
В стихотворениях последующих разделов счастливые моменты летних встреч воспроизводятся только в прошедшем времени, в пространстве воспоминаний, например: «Как были те выходы в степь хороши!» [3; 146], «А затем прощалось лето/ С полустанком» [3; 154], «Имелась ночь. Имелось губ /Дрожанье» [3; 158]. Герой мысленно возвращается к пережитому, воспроизводя при этом хроно-топические детали того времени-пространства, в котором он чувствовал себя счастливым. Это говорит о наличии в книге такой точки в сюжетном развитии, которая разделяет художественное время на прошлое и настоящее, что и позволяет нам вводить категорию фабульного времени. В стихотворениях последних пяти разделов книги герой возвращается к пережитому, пытается его осмыслить. Любовь оказывается сродни стихии, которой невозможно не подчиниться, от которой невозможно уберечься («Любимая, — жуть! Когда любит поэт.», «Любить, — идти, — не смолкнул гром.»). Воспоминания о счастливом прошлом преследуют, не дают уснуть. В последнем стихотворении книги со значимым названием «Конец» герой находится как бы в состоянии полусна:
- Наяву ли всё? Время ли разгуливать? Лучше вечно спать, спать, спать, спать И не видеть снов.
- Снова — улица. Снова полог тюлевый, Снова, что ни ночь — степь, стог, стон, И теперь и впредь [3; 160].
В стихотворении воспроизводятся временные и пространственные образы летних встреч. Нанизывание этих образов происходит в сознании героя, обреченного на тяжелую любовную память. Но природа «не забывается» подобно герою и совершает свой цикл — наступает осень, а вместе с ней и финал книги: «Осень. Изжелта-сизый бисер нижется. /<...>/ Как приелось жить» [3; 160].
Интересно, что названные этапы сюжета книги «СМЖ» не являются пропорциональными по объему: самым коротким из них оказывается встреча героев, довольно длительными оказываются этапы ожидания встречи и переживание разлуки с любимой. Данный факт обусловлен индивидуальными особенностями субъективного восприятия времени героем. Фабульное время здесь соприкасается с внефабульным. Длительность сюжетных событий объясняется характером перцептуального восприятия времени героем. Счастье кажется моментальным — «чудо жизни — с час» [3; 128], при любовном свидании и «час скользит как камешек» [3; 144]. Томительным и долгим оказывается разлад — «Куда часы нам затесать? // Как скоротать тебя, Распад?» [3; 140]. В сущности, в любой лирической книге время и пространство оказываются сходными в основных характеристиках. В «СМЖ» время и пространство одинаково динамичны, стремятся к преодолению бытового, обыденного, обращаясь в эстетическое, внутреннее, духовное. Обыкновенное зеркало становится целым миром, гипнотической отчизной («Зеркало); бескрайняя ночная степь уподобляется миру в период божьего сотворения («Степь»).
В циклическом хронотопе книги события личного характера приобретают свойства объективной закономерности, ибо они становятся подчинены неизменному и повторяемому движению природы. Как после лета приходит осень, так и после любви наступает разлука. Герой проходит свой путь от любви к разлуке, так же как и природа от весны к осени. Основу циклического хронотопа книги составляют этапы некоего жизненного и природного циклов. Xарактерным для этого хронотопа является возвращение к уже пережитому, ранее случившемуся. Линейное развитие сюжета способно обращаться вспять, и читатель становится свидетелем неких повторяющихся ситуаций. Помимо событий, составляющих звенья этого цикла, в него входят и другие явления или события, образующие пёструю и многообразную картину мира. И те и другие события равноправно участвуют в моделировании художественной реальности книги СМЖ. Данная особенность позволяет соотносить жанровую целостность книги стихов с жанровой целостностью романа.
Список литературы
- Яницкий Л. Циклизация как коммуникативная стратегия в современной культуре // Критика и семиотика. Вып. 1-2. — 2000. — С. 170-174.
- Савельева В.В. Xудожественный текст и художественный мир: проблемы организации. — Алматы: ТОО «Дайк-Пресс»,1996.
- ПастернакБ.Л. Стихотворения и поэмы: В 2 т. — Л.: Сов.писатель, 1990. (БП). Все стихотворения цитируются по первому тому.
- Пастернак Б. «Сестра моя - жизнь» // Пастернак Б. Избранное: В 2 т. — Т. 2. — М.: Xудож. лит, 1985. — 559 с.
- Абишева С.Д. Поэтическая система «мир природы»: структура и семантика. — Алматы: АГУ им. Абая, 2002. — 268 с.
- Гурвич И.А. Формы хронотопа в лирике // Пространство и время в литературе и искусстве. — Даугавпилс, 1990. —С. 12-13.
- Гегель. Эстетика: В 4 т. // Под ред. М.Лившица. — М., 1971. — Т. 3. — 478 с.