Данная статья посвящена изучению и анализу романа Чарльза Диккенса «Наш общий друг», освещению проблем, связанных с реализацией комической составляющей романа. Автором статьи рассматриваются проблемы перевода романа на русский язык, комментируются его стилистические особенности. Кроме того, в статье обсуждаются вопросы, касающиеся раскрытия концептуальной программы автора романа, а также рассмотрены основные выразительные средства юмора и его стилистические функции в романе «Наш общий друг». Для того чтобы исследовать использованные автором романа способы реализации юмора, мы обратились к трудам известных литературоведов и критиков по теории комического, провели классификацию приемов в романе и проанализировали, как в произведении отражены те или иные приемы.
Роман «Наш общий друг» (Our Mutual Friend, 1864-1865) это большое многопроблемное и многоплановое произведение, в котором глубоко раскрываются сложные противоречия английской действительности, и которое Диккенс наполнил новым содержанием.
«Наш общий друг» отличается смелостью и остротой социальных обобщений, большой впечатляющей силой сатирических образов: Подснепов, Типпинз, Лэмлов. Об этом говорит тот факт, что Диккенс – блестящий стилист, использующий богатейшие возможности английского языка для создания панорамных картин, портретной галереи, пейзажей. Мастерство Диккенса-юмориста связано с интересом к проблемам социального характера и пониманием этих проблем. На наш взгляд, это произведение замечательный образец социальной сатиры Диккенса. Писатель, как никогда мастерски прорисовывает каждую деталь в характере своих героев.
Идейный замысел, определивший содержание романа «Наш общий друг», его сюжет, композицию, систему художественных образов и весь стиль повествования, заключается в том, чтобы показать свою мировоззренческо-эстетическую позицию. В этом и сила Диккенса – продемонстрировать, как можно с помощью юмора раскрыть острые социальные проблемы. В этом произведении Диккенс выступает как юморист, социальный критик, и вместе с тем, зоркий наблюдатель. От внимательного взора писателя не укрылись такие стороны жизни, которые были скрыты от многих его современников. Поэтому его так глубоко волнует вопрос об усовершенствовании общества. Эти свои идеи Диккенс попытался донести в своем романе: мы можем тонко чувствовать, как он с огромным мастерством вырисовывает образы персонажей, тонко подмечая детали их внешности, характера, манер поведения. Общество, изображаемое в романе – есть истинное царство комизма и трагизма в одном лице, иначе говоря, мы наблюдаем здесь преобладание «смеха сквозь слезы». Комическое в романе выступает для Диккенса, на наш взгляд, как определенная эстетическая ценность того или иного явления, персонажа и его характера, ситуации. Комичными в романе являются неловкость, неуклюжесть, некоторые недостатки во внешности. И Диккенс использовал их для углубления и заострения основной сатирической ситуации и раскрытия действующих в ней характеров. Смех «Нашего общего друга» – гуманен, он утверждает все общественно ценное и отрицает все бесчеловечное.
Известный российский критик и литератор Ю. Б. Борев в своей книге «Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия» пишет: «Смех – подобие жизни (гармония, возникающая вопреки хаосу). Комизм копирует ее закон. Смех всегда есть смех над хаосом во имя гармонии, он – гармонизация хаоса» [1, 32]. В самом деле, та жизнь, которая окружала писателя в то время, те ценности, которые его волновали, те проблемы, которые необходимо было решать, – все это с юмором изображается на страницах «Нашего общего друга». Скорее всего, юмор для Диккенса – это некий способ преодолеть все невзгоды, это надежда на процветание общества.
Опираясь на работу Ю. Б. Борева, проведем классификацию приемов комического и сопоставим их с теми приемами, которые встречаются в романе «Наш общий друг». Ю. Борев выделяет следующие приемы: сатирическое преувеличение и заострение – прием, дающий возможность выпукло, зримо, конкретно почувствовать наиболее существенные индивидуальные и всеобщие черты изображаемого социального явления [1, 211]. Это можно проследить на примере: «Где именно под модной шляпкой и модными материями скрывается настоящая леди Типпинз, известно разве только ее горничной: все, что видимо глазу, можно купить на Бонд-стрит, а там скребите ее сколько угодно, скальпируйте, сдирайте с нее кожу, сделайте из одной хоть двух леди Типпинз, все равно никогда не доберетесь до сути. Чтобы лучше разглядеть все происходящее, у нее, у этой леди Типпинз, имеется большой золотой монокль. Если бы она вставляла в каждый глаз по моноклю, то другое веко не нависало бы так страшно, и в лице была бы хоть какая-то симметрия» [2, 75]. Следующий прием – окарикатурирование: заострение характерных черт отрицательного явления или персонажа в изображении [1, 216]. Например, «Большое зеркало над буфетом отражает стол и сидящее за ним общество. Отражает миссис Подснеп, великолепный экземпляр с точки зрения профессора Оуэна: сплошной костяк, шея и ноздри, как у игрушечной лошадки, резкие черты, величественная прическа, увешанная дарами Подснепа словно жертвенник» [2, 6]. Овеществление (или метафоры) – художественное средство реализации комического, которое протекает в форме сравнения осмеиваемого явления с животными, птицами, насекомыми и неодушевленными предметами: «Чета Венирингов являлась источником постоянного смятения для одного безобидного предмета обеденной сервировки, который двигался словно на шарнирах, а по миновению надобности содержался над конюшней на Дьюк-стрит, возле Сент-Джеймс-сквера. Этот предмет сервировки именовался Твемлоу» [2, 4]. Саморазоблачение сатирического персонажа – еще один интересный способ реализации юмора. Он может проявиться в том, что он при определенных обстоятельствах откровенно выкладывает свои истинные замыслы, цели и намерения [1, 227]. Такой пример мы также можем встретить в романе: «– А если он ничего не скажет, мистер Вегг? – Тогда мы без всяких хлопот придем к соглашению, – отвечал Вегг, – я его обломаю и верхом на него сяду. Я его взнуздаю, затяну поводья, укрощу его и верхом сяду. Чем туже его взнуздать, тем больше он заплатит. А я намерен получить с него побольше, даю вам слово, мистер Венус!» [3, 99]. Ирония – одна из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка [1, 98]. Например, «Очередь Лэмла. Какое у него все аляповатое! В особенности нос, неправильный, грубый. И каков нос, таковы и манеры и склад ума. Слишком широко он улыбается – трудно поверить в искренность такой улыбки; слишком озабоченно хмурится – а вот озабоченность, видимо, неподдельная; слишком много у него зубов, слишком они крупные – того гляди укусит!» [2, 261].
Дополним эту классификацию другими приемами, предложенными польским писателем-критиком Б. Дземидоком в его труде «О комическом». Эти приемы также нашли отражение в романе «Наш общий друг». Среди них: повторение – прием, который может вызвать комический эффект лишь в том случае, если оно является неожиданным или неестественным, если оно совершается в условиях, когда реальная обстановка того не требует [4, 82]:
«Супруги Вениринг были самые новые жильцы в самом новом доме в самом новом квартале Лондона. Все у Венирингов было с иголочки новое. Вся обстановка у них была новая, все друзья новые, вся прислуга новая, серебро новое, карета новая, вся сбруя новая, все картины новые; да и сами супруги были тоже новые» [2, 4]. Последний прием – недоразумение. Недоразумения могут возникнуть оттого, что кто-то ослышался, оговорился, был не в курсе тех мотивов, которые склонили того или иного человека к какому-то поступку; что кардинально разошлись чьи-то намерения с действиями, что кто-то сознательно был введен в заблуждение, что кто-то был слишком высокого мнения о себе, кто-то принимал на свой счет лесть и комплименты, предназначенные другому и т. д. [4, 85]: «– Душа моя, Подснепы! – говорит мистер Вениринг своей супруге, с выражением живейшего дружеского интереса, в то время как дверь распахивается настежь. Непрестанно улыбаясь, под руку с женой в комнату входит весьма солидный мужчина с выражением непроходимой наглости на лице и, бросив жену, немедленно устремляется к Твемлоу. – Как вы поживаете? Очень рад с вами познакомиться! У вас тут прелестный домик. Надеюсь, мы не опоздали? Весьма рад случаю, весьма рад! Растерявшись от неожиданности, Твемлоу подается назад и дважды переступает своими сухими ножками в старомодных башмачках и шелковых чулочках, словно собирается перепрыгнуть через стоящий за его спиной диван, но солидный мужчина не дает ему ускользнуть и настигает его на полдороге» [2, 5].
Таким образом, рассмотренные нами особенности форм и способов реализации комической сущности в романе «Наш общий друг» говорят о богатом разнообразии выразительных средств, широкой палитре юмористических оттенков, которые во всей гамме использует Диккенс для выражения своих идей, своей точки зрения на происходящие события.
Для того, чтобы рассмотреть все своеобразие художественно-эстетической программы Диккенса, необходимо также обратиться к подробному анализу переводов данного произведения на русский язык и на основе сравнения этих переводов изучить особенности стилистики произведения.
Роман «Наш общий друг» публиковался ежемесячными выпусками с мая 1864 по ноябрь 1865 года. Первый русский перевод был напечатан в «Отечественных записках» в 18641866 годах. Сопоставительный анализ ранних переводов с их последующими изданиями позволил выявить имена первых переводчиков романа. Так, было установлено, что перевод «Нашего общего друга» из «Отечественных записок» принадлежит В. А. Тимирязеву, известному литератору, журналисту и переводчику. Переводы «Нашего общего друга» из «Русского вестника» – Н. Ауэрбаху, из «Библиотеки для чтения» – А. И. Бенни.
Наличие переводческих интерпретаций романа является несомненным свидетельством того, что данное произведение особо значимо для воспринимающей литературы. Первым переводчикам «Нашего общего друга» не всегда удавалось во всей полноте передать особенности художественного мира романа, но их переводы имели большое значение для ознакомления широкой читательской аудитории с поздним творчеством Диккенса. Несмотря на несовершенство, эти переводы «прокладывали путь к русскому читателю. В них намечалась уже та работа со словом Диккенса, которая могла быть использована как материал для будущих квалифицированных переводов» [5, 321].
Природа комического в произведении занимает особое место, и передача всех тонкостей этого искусства Диккенса при переводе потребует огромного творческого мастерства и опыта. Ведь использование всех оттенков юмора в романе не случайно. Переводчик должен задуматься: «С какой целью это используется? Что хотел сказать нам автор? И как это выразить в переводе?». Потребуются знания жизни писателя, его творчества, условий, в которых проходило создание этого произведения. То есть, необходимо провести добротный предпереводческий анализ для выявления авторской интенции, смысла произведения и его особенностей. Поэтому данный роман заслуживает глубокого системного и специального анализа как благодатный переводческий материал.
Важным моментом в переводе будет являться и ритм произведения. А. В. Федоров в своей книге «О художественном переводе» пишет: «Ритм прозы создается не столько правильным чередованием звуковых единиц (например, слогов ударных и неударных, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), сколько упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, их следованием в определенном порядке – повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений» [6, 121-122]. Мы поддерживаем точку зрения А. Федорова и считаем, что без ритма проза была бы сухой и невыразительной. Ведь ритм отражается в произведении эмоциональным нагнетанием, распределением эмоциональной силы, окраски, связанной с тем или иным отрезком речи, и мы не можем не обратить на это внимание при переводе. От этого также будет зависеть и общее восприятие смысла и идеи автора.
Конечно, раскрытие авторского замысла и интенции во многом зависит от проделанного переводчиками предпереводческого анализа, от мастерства и навыков самих переводчиков. Авторами перевода «Нашего общего друга», используемого для нашего исследования, являются Вера Топер (первый том), Наталья Волжина и Нина Дарузес (второй том). Все три переводчика хорошо знакомы с творчеством Диккенса, и мы можем судить о качестве перевода романа как об их талантливой и кропотливой работе над произведением. Комическая составляющая романа передана в переводе полно в соответствии с интенцией автора.
Адекватное воспроизведение той эпохи и культуры, использование выразительных средств языка (метафор, иронии), четкое логическое построение сюжетных линий романа, точная подборка эквивалентов, сохранение идеи, заложенной автором – все это говорит о качестве, проделанного переводческим коллективом труда.
Немаловажную ценность в нашей работе представляет анализ первых переводов «Нашего общего друга», выполненных В. А. Тимирязевым и Н. Ауэрбахом. Их переводы были напечатаны в русском литературном журнале «Отечественные записки» и «Русском вестнике» в 1864 году. Если говорить о ритме, о том, что мы уже рассматривали выше, то в переводах В. Тимирязева и Н. Ауэрбаха он также сохранен, как и у переводчиков В. Топер, Н. Волжиной и Н. Дарузес. Это свидетельствует о том, что В. Тимирязев и Н. Ауэрбах начали свою работу с изучения жизни Диккенса, его стиля изложения, рассмотрения концептуальной программы писателя, то есть подошли к переводу с профессиональной точки зрения. Сравним оригинал и варианты перевода: «Immediately upon that, Twemlow received an invitation to dine with the man, and dined: Veneering being of the party. At the man's were a Member, an Engineer, a Payer-off of the National Debt, a Poem on Shakespeare, a Grievance, and a Public Office, who all seem to be utter strangers to Veneering. And yet immediately after that, Twemlow received an invitation to dine at Veneerings, expressly to meet the Member, the Engineer, the Payer-off of the National Debt, the Poem on Shakespeare, the Grievance, and the Public Office» [7, 8]. В переводе В. Тимирязева читаем: «Тотчас после этого обеда, общий приятель пригласил Твемло обедать, и Вениринг был в числе гостей; кроме него был какойто член парламента, какой-то инженер, какойто автор поэмы о Шекспире, какой-то бич общественных пороков и какой-то важный чиновник, и все они казались совершенно незнакомыми, чужими людьми Венирингу. Однако не прошло двух дней, как Твемло получает приглашение обедать у Вениринга, чтобы встретиться там именно с членом парламента, с инженером, с поэмой Шекспира, с общественным пороком и важным чиновником» [8, 844]. Теперь обратим внимание на перевод Н. Ауэрбаха: «Тотчас же после этого Твемло получил приглашение обедать у этого господина и обедал: Вениринг вместе с ним присутствовал за обедом. За обедом у этого господина были еще Член Парламента, Инженер, Погашение Национального Долга, Дума о Шекспире, Забота об общественном благе и одно Присутственное Место. Все эти гости, по-видимому, были людьми совершенно неизвестными для Вениринга. Тотчас же после этого Твемло получил приглашение обедать у Венирингов и за тем собственно чтобы встретить у них Члена, Инженера, Погашение Национального Долга, Думу о Шекспире, Заботу и Присутственное Место» [9, 10].
Мы видим, что ритм не отнят переводчиками, следовательно, предложения не выглядят сухими, невыразительными. Однако Тимирязевым не точно переданы «имена» гостей. Очевидно, что «Member», «Engineer», «Payer-off of the National Debt», «Poem on Shakespeare», «Grievance» и «Public Office» – это метафоры, которые в своем названии точно отражают сущность и характер персонажей. В этом и кроется талант Диккенса, как великого создателя замечательных образов и характеров. В переводе данного предложения В. Тимирязевым мы наблюдаем, как исчезает эта точность, и теряется вся образность использованных метафор, которую Диккенс вкладывал в описание этих персонажей. А «Payer-off of the National Debt» вовсе не отражено в переводе. Вследствие чего, можно назвать перевод этого отрывка, с точки зрения сохранения авторского замысла, не вполне адекватным.
В отличие от Тимирязева, Н. Ауэрбах более адекватно передал эти метафоры и сохранил ритм, что не маловажно. Конечно, не везде текст романа передан со всей полнотой и художественной образностью, и мы постараемся провести подробный сравнительно-сопоставительный анализ этих переводов и дать свою оценку их качеству во второй главе нашего исследования.
Таким образом, рассмотренные нами особенности и характерные черты эстетики, стилистики, образности романа Диккенса «Наш общий друг» говорят о силе духа писателя, о его стремлении выразить все многообразие изображаемой действительности, образов, показать свое творческое мастерство, в котором заключено знание и понимание социальных проблем, реалистическое описание окружающей его действительности. В этом произведении Диккенс выступил как поэт и бытописатель Лондона, который он любил и хорошо знал, который поражал своими контрастами. И, конечно, он по-своему отразил все изменения, противоречия и отличительные черты той эпохи в своем последнем завершенном романе.
Литература
- Борев Ю. Б. Комическое, или О том, как смех казнит несовершенство мира, очищает и обновляет человека и утверждает радость бытия. – М.: Искусство, 1970. – 272 с.
- Диккенс Ч. Наш общий друг. Том 1. Пер. с английского В. Топер. – М.: Художественная литература, 1960. – 264 с.
- Диккенс Ч. Собрание сочинений. Том 10 // Наш общий друг. Пер. с английского Н. Волжиной, Н. Дарузес. – М.: Художественная литература, 1987. – 245 с.
- Дземидок Б. О комическом. Пер. с польского С. Свяцкого. – М.: Прогресс, 1974. – 225 с.
- Гредина И. В. Ранние переводы романов Ч. Диккенса «Большие надежды» и «Наш общий друг» (материалы конференции по переводоведению) // Вторые Федоровские чтения. – СПб., 2000. – С. 321.
- Федоров А. В. О художественном переводе. – Л., 1941. – С. 121-122. 7 Charles Dickens. Our mutual friend. – The Floating Press, 2009. – 1542 p.
- 8 Отечественные записки. Том 154. Под ред. А. А. Краевского. – СПб., 1864. – 992 с. 9 Русский вестник. Том 52. Под ред. М. Н. Каткова. – М., 1864. – 871 с.