Данная статья посвящена рассмотрению современных проблем взаимодействия и художественного синтеза архитектурно-пространственной среды и искусств дизайна и гобелена. Автор анализирует взаимосвязи и противоречия, имеющие место между этими видами искусств и несущие парадоксальный характер, а также природу их возникновения. Благодаря техническому прогрессу и процессам урба низации искусства архитектуры и дизайна стремительно развиваются. В то же время технологические и художественные аспекты создания гобеленов по сути не изменились со времен зарождения этого вида искусства. Автор приходит к выводу: в новейших условиях искусству гобелена надо изменяться, и, путем поиска новых технологических и творческих решений, идти на компромисс с искусствами архитектур ного интерьера и дизайна. Но на этом пути гобелен должен сохранять в себе культурные акценты национального наследия и авторского ху дожественного стиля, чтобы не превратиться на стене современного интерьера в безликое абстрактное декоративное пятно.
Первым жилищем первобытного человека обеспечила сама природа, предоставив в его распоряжение свои естественные укрытия в виде гротов, пещер и скальных расщелин. Осваивая и обустраивая естественные природные архитектурные объемы, люди обживаютих, создавая различные функциональные предметы быта сообразно назначению. Они не знают, что в будущем этот процесс назовут искусством дизайна. Некоторая часть этих рукотворных вещей несла не только практичную функцию, но и эстетическую – украшать и облагораживать жизненное пространство. Таким образом, зародилось декоративно-прикладное искусство, и образовались первые взаимосвязи в комплексной системе архитектурно-пространственной эстетики.
Рассматривая социальное распределение человеческого общества, можно с уверенностью сказать, что уже в то время люди делились на два основных класса – потребителей и созидателей. Ипоследних было не мало, поскольку перед людьми стояла актуальная задача – выйти за пределы своей пространственной среды с творческим желанием не только освоить окружающий мир, но и перестроить его согласно своим потребностям. Одному или группе таких людей пришла мысль, что они не смогут всегда жить в тех условиях, которыми их обеспечила природа. Желая коренным образом изменить ситуацию, они водружают первый стоящий камень более или менее прямоугольной формы – менгир. И «…здесь мы впервые встречаемся с потребностью человека к выявлению вертикальных сил зодчества, первое противопоставление творческого «Я» бесконечной горизонтали вселенной».[1, 107]
И в дальнейшем вся созидательная деятельность человека в области освоения архитектурных пространств будет неразрывно связана не только с его желанием творить, выражать свое творческое начало, но и отображать «…самочувствие человека, его концепцию мира, его отношение к природе, к другому человеку и социальной среде».[2, 35]
Неумолим ход времени и с каждым новым витком развития цивилизации метроном темпа жизни человека ускоряет свой ход. Люди уже давно перебрались из пещер в здания из металла, стекла и бетона, вступив в эру высоких технологий, промышленных революций, всеобщей компьютеризации, всемирных проблем глобализации и экологии. Обобщенно ее называют «эрой цифровых технологий» или просто – «цифровой». В эту эпоху значение архитектуры как искусства возрастает многократно, поскольку человеческий социум концентрируется в городах – мегаполисах. Они наполнены небоскребами как символами покорения людьми окружающего пространства: «…все же… время от времени он (человек) водружает эту вертикаль как высящийся символ действенной энергии творца».[3, 28-29] Но чаша весов в соотношении созидатель – потребитель в человеческом обществе склонилась уже в пользу последних. В современную эпоху потребительство во многих смыслах превращается в основу существования человека. Оно даже порождает свою философию и несет некий культовый характер. И в этих условиях непрекращающегося роста потребительского спроса искусство архитектуры и дизайна оказались в более выгодных экономических условиях. Это объясняется тем, что они, в отличие от декоративно-прикладного искусства, в соприкосновении с человеком несли более функционально-обслуживающий характер отношений.
Как отражение роста промышленных и технологических аспектов развития человеческой цивилизации, в искусстве современного интерьера зародился стиль «хай-тек». К его основным проектным и визуальным характеристикам в интерьере относятся такие компоненты как: максимальная функциональность среды, минимализм деталей, привлечение различных элементов из стекла и металла, использование не облагороженных фактур в виде кирпичной и каменной кладки, доступные взору инженерные системы обеспечения.
Само понятие «хай-тек» – американский термин, образованный ироническим сопряжением «highstyl» (высокий стиль) и «technologie».
«Стержень характерных для него приемов, по Иконникову А. – метафорическое использование визуальных признаков техномира. «Хай-тек» изображает нечто весьма практичное и эффективное, обнажая и пластически утрируя системы инженерного обеспечения, обычно скрытые в толще конструкции. Однако, эмоционально напряженную, драматизированную форму, как будто свидетельствующую о высшей технической сложности, на деле определяет эстетический выбор, где есть нечто от игры, мистификации, иронизирующей над преклонением перед сложной техникой».[4, 27-29]
«Хай-тек», как стиль, оказал силь ное влияние на развитие формообразования не только в архитектуре, но в первую очередь в искусстве дизайна, что неизменно привело к образованию новой эстетической системы. Машинно-технологическая метафора эстетики «хай-тека» создает в искусстве современного дизайна разнообразнейшие формы и архитектурные образы, наполняя ими окружающую человека пространственную среду.
При этих масштабных и формообразующих переменах, которым подвергаются современные искусства архитектурного интерьера и дизайна, декоративно-прикладное искусство осталось на прежних позициях. И ее функционально-прикладные принципы и культурное назначение не изменились. Оно только, к сожалению, поменяло свою «прописку» проживания. Если ранее, ее средой обитания являлся повседневный быт человека, то теперь декоративно-прикладное искусство становится экспонатами под стеклами витрин и на стенах этнографических музеев.
Но, несмотря на эту по сути негативную, а по меркам наших дней вполне закономерную тенденцию, декоративное искусство сохранилось как прикладная форма традиционно-культурного наследия различных народов. Оно так и осталось одним из немногих видов искусств, напоминающих человеку об его национальных корнях и ментальности мироощущения в противовес современному процессу глобализации и стиранию границ между государствами и этносами. Другая немаловажная роль декоративноприкладного искусства заключалась в том, что она не только технологически породила новые виды искусств, но и обогатила их духовным наследием и национальным колоритом. Одним из них в наши дни является искусство гобелена.
Зародившись в замковую эпоху развития архитектуры, искусство гобелена прошло долгий эволюционный путь, на котором были этапы расцвета – Возрождения, угасания, и – нового Возрождения. Как вид изобразительного искусства, изначальным назначением которого бы ла задача по облагораживанию среды обитания человека, оно всегда было неразрывно связано с интерьером. В некоторые периоды их отношения строились на паритетных началах, а иногда под диктовку перемен и тенденций, которым в свою очередь подвергалось искусство архитектуры.
Именно эти перемены технологического, стилевого, формообразующего характера, иногда даже с полной сменой эстетических понятий, которые протекали в архитектуре, являлись фундаментом проблем в синтез образующем начале искусств гобелена и интерьера. Эти проблемы выражаются в тех же вопросах, которые задавали себе мастера художественного текстиля и многие столетия назад – какую роль должен играть гобелен в современном интерьере? Каким художественным путем развиваться гобелену, чтобы соответствовать современной архитектурной эстетике? Какой изобразительный язык и стиль должен быть доминирующим в искусстве гобелена?
«На протяжении тысячелетий в истории искусства, – пишет Л. Б. Переверзнев, – существуют бок о бок, борются и периодически доминируют друг над другом две основные стилевые тенденции, два подхода к отображению мира, две полярные идейно-эстетические концепции. На одном полюсе – достоверность воспроизведения чувственно ощутимого облика вещей и явлений, на другом – обобщенный схематизм, неподвижность, условная символика, говорящая о том, что лежит за пределами видимой части мира».[5, 95]
В конечном итоге, на практике оба эти изобразительные течения живут в искусстве гобелена. Первое из них несет характер декоративного реализма и по стилистике изображения напоминает шпалеры эпохи Возрождения. Второе направление, более распространенное в наше время, относится к образно-символической изобразительной эстетической системе, введенной в искусство гобелена Жаном Люрса в середине ХХ столетия. Ее суть заключается в том, что опираясь на этнографические мотивы, гобелен очищается от живописно-изобразительных качеств и переходит в плоскостное декоративно-образное построение композиции.
Еще один аспект проблемы взаимодействия искусства гобелена и интерьера заключается в том, что современный художественный текстиль утрачивает монументальное назначение и переходит в станковую область применения. Это объясняется тем, что архитектура интерьера всегда характеризовалась синтезом многих структур: пластической, цветовой, структурной и тектонической. А тектоника архитектуры всегда диктует художественному текстилю свои масштабные закономерности. Одной из них является то, что в современных интерьерах царствует эстетика функциональной практичности. В таких условиях не остается места масштабным произведениям искусства монументального гобелена. У этого процесса есть также сопутствующая тенденция. В искусстве гобелена, к сожалению, в современный период теряется не только физическая масштабность как категория, связанная с размером произведения. В авторских работах техники гобелен идет тенденция потери масштабности художественной идеи и содержательности. О таком искусстве говорил молодой Анри Матисс: «Я мечтаю о безмятежном, невинном и уравновешенном искусстве без тревожного или волнующего сюжета, которое будет для работника умственного труда или для делового человека чем-то вроде успокаивающего от головной боли или вроде хорошего кресла, в котором он отдыхает после физической усталости».
Таким образом, тектоника современного интерьера вкупе с требованиями потребительского спроса на незамысловатые и легко читаемые гобелены заставляет искусство художественного текстиля преобразовывать свою монументальную роль в камерное начало. Подобная смена художественных эстетических понятий характерна не только для авторского текстиля, но и для многих других искусств, в целом. И если эту тенденцию вполне может растворить в себе искусство живописи (поскольку отличается от искусства гобелена необыкновенным разнообразием жанров и стилей), то для гобелена она является губительной.
Рассмотрев основные проблемы взаимодействия между искусством гобелена и пространством современного интерьера, обратимся к вопросу о значении дизайна в авторском художественном текстиле.
Своей высшей точки развития гобелен достиг в изобразительном искусстве СССР. В этот период государство оказывало колоссальную экономический поддержку этому виду искусства (как прочем всем монументальным видам искусств), используя в идеологических целях его монументальный характер изобразительного языка. На своих масштабных полотнах в интерьерах общественного назначения искусство гобелена как в зеркале отражало культурные, экономические и технологические достижения советского государства.
В 70-х годах ХХ века, в изобразительном искусстве Прибалтийских республик СССР дизайн, как эстетическая категория, буквально ворвался в художественный мир гобелена, воплотив синтез этих видов искусства в течении, которое можно назвать «пространственным». Художественный текстиль сошел с плоскости стены и стал активным элементом различных ансамблевых пространственных конструкций, мебели и даже авторской одежды. Именно в этом новом направлении гобелен смог преодолеть довлеющую тектонику интерьера и стать организатором архитектурно-пространственной среды. Но, в дальнейшем, с распадом СССР, это направление искусства художественного текстиля постепенно угасло. Но оно было своего рода масштабным воплощенным экспериментом, подтверждающим тот факт, что равноценный синтез между средой интерьера и искусствами дизайна и гобелена вполне возможен при благоприятной художественной и экономической ситуации.
Автор статьи не зря много внимания уделяет экономическому вопросу. Как утверждал Иоффе И. – и материальная, и духовные культуры существуют только социально, их бытие заключается «в социальном потреблении, применении, деятельности. Общество и природа, материальное и духовное не противостоят друг другу, а образуют неразделимую систему, где специфика каждого элемента, в том числе искусства, зависит от особенностей других элементов».[6, 11]
Экономический фактор является одним из основополагающих в современной ситуации, когда искусство дизайна поглощает и перерабатывает под свою эстетику не только авторские работы художественного текстиля, но и другие виды изобразительных искусств. Есть мнение, что эту тенденцию уже не остановить, поскольку искусство дизайна (это относится во многом и к современной архитектуре) может очень быстро реагировать на все более возрастающий потребительский спрос. В наши дни дизайн как вид искусства уже не несет прикладного характера. Это промышленно-индустриальный вид искусства, за технологическим фасадом которого стоит сильная экономическая подоплека, умноженная на мотивацию угодить потребителю. В отличие от этого, технология изготовления гобеленов даже столетия спустя, по сутине изменилась. Это все такой же очень дорогостоящий и трудоемкий процесс ткачества, в котором главным инструментом являются руки и душамастера-ткача. Этот же экономический фактор заложен в другой негативной ситуации взаимоотношений гобелена, интерьера и дизайна. Современные архитекторы-дизайнеры для облагораживания среды интерьера привлекают не полноценные произведения искусств, а различные фотоколлажи и репродукции полиграфического характера.
Это дешевое, а соответственно экономически более выгодное и практичное решение.
А вот пример художественного процесса, который является формой реверанса искусства гобелена в сторону дизайна. В период с начала 70-х годов ХХ века в гобелене широкое распространение получило нефигуративное – абстракт ное искусство. Но этот путь, в конце концов, привел искусство гобелена в тупик. Проблема была заложена в самом изобразительном принципе абстрактного стиля. Подобные работы не несут зрителю доступной для понимания изобразительной, образной или этнокультурной информации, непосредственно обращаясь к его ассоциативному мышлению. Но самое главное, абстрактные работы вследствие своего изобразительного направления лишены авторского художественного стиля (узнаваемости творческого почерка художника), представляя собой в интерьере просто какое-либо красивое или колоритное пятно. А это уже изобразительная характеристика эстетической категории не высокохудожественного произведения искусств, а всего лишь элемента дизайна в технике гобелен, полностью подчиненного пространственной среде интерьера.
Так каким же путем идти современному искусству гобелена, чтобы не повторить судьбу монументальной фрески, вида изобразительного искусства фактически утерянного в наши дни? И какие факторы могут ему в этом помочь?
В схожей ситуации в середине прошлого века искусство гобелена смог не только возродить, но и ввести в новую изобразительную эстетику французский художник Жан Люрса. Во многом, благодаря именно его жизни и деятельности современный гобелен является тем видом изобразительного искусства, каким мы его знаем. На этом примере можно понять, насколько важным является личностный фактор в художественной среде. Он может быть основополагающим моментом в теме развития гобелена как вида искусства в любую временную эпоху. Современному потребительскому миру, в котором само понятие «человеческая личность» стирается и превращается в подобие Гаргантюа, требующих все новых продуктов потребления, художник-творец должен противопоставлять свое художественное и созидательное начало.
В подтверждение личностного тезиса необходимо упомянуть о казахстанских художниках – супругах Алибае и Сауле Бапановых. В кризисные 90-е годы ХХ века они не только сумели сохранить традиции казахской национальной школы художественного текстиля, но и воспитать целую плеяду учеников, многие из которых по сей день трудятся на ниве сохранения и развития искусства гобелена в Казахстане. Их творческий и жизненный союз, благодаря убежденной творческой и преподавательской позиции, а также неустанному каждодневному труду и художественному поиску, воплотил в искусстве казахстанского гобелена новую изобразительную систему – эстетику минимализма.
Авторские произведения художественно го текстиляАлибая и Сауле Бапановых, созданные в эстетике минимализма характеризуются: привлечением минимальных изобразительных средств и декоративно-образным языком повествования, монументальными качествами художественной идеи и присутствием сюжетно-тематического контекста в композиции, а главное – обязательным присутствием духа национальной казахской культуры.
В своих произведениях художники пытаются раскрыть и донести до зрителя свое авторское видение сложных философских аспектов бытия: познание себя и окружающего мира, культурное осознание национальной принадлежности и поиск своего места в современном, быстроизменяющемся мире, подъем духовного начала и в осмыслении жизни человека.
Последнее утверждение может стать хорошей точкой соприкосновения для полноценного синтеза искусств гобелена, дизайна и интерьера в наш прагматичный век. Ведь с момента своего зарождения искусство гобелена не только визуально облагораживало, но и еще одухотворяло пространственную среду обитания человека. Это культурно-художественная задача еще более актуальна в наше время, когда «…архитектура, едва очистившись от минувшей эклектики, пала в объятия своей расчетливой сестры – инженерии и увязла в блеске своей собственной новизны. Как бы она не кичилась, таким путем ей никогда не достичь того храма, который она строит и не перекричать застенчивый шепот искусства».[7, 117]
В заключение хотелось бы сказать, что в новейших условиях существования человека искусству гобелена, конечно, надо изменяться и идти на равноценные компромиссы с искусствами архитектурного интерьера и дизайна. Они могут выражаться в различных формах синтеза этих видов искусств, когда например, характерные времени элементы дизайна привлекаются в изобразительную плоскость гобелена. Или наоборот, гобелен преобразовывает свою структуру и изобразительные качества под какие-либо эстетические нормы дизайна и интерьера. Кто знает, может в будущем в технологии ткачества найдут применение светящиеся или меняющие цвет оптико-волоконные нити?
Но технологические новшества не должны заслонять изобразительную природу гобелена. Он должен также сохранять в себе культурное национальное наследие и характер авторского художественного стиля, чтобы не превратиться на стене современного интерьера в безликое абстрактное декоративное пятно.
Литература
- Медоев А. Камень и эстетика номадов // В кн.: Кочевники. Эстетика. – Алматы: Гылым, 1993. – С. 107.
- Мастера советской архитектуры об архитектуре. – М., 1975. – Т. 1. – С. 35.
- Гинзбург М.Я. Ритм в архитектуре. – М., 1923. – С. 28-29.
- Иконников А. Архитектура Запада на пороге XXI века // Декоративное искусство СССР. – М., 1987. – № 9. – С. 27-29.
- Переверзнев Л.Б. Искусство и кибернетика. – М., 1968. – С. 95.
- Иоффе И. Культура и стиль. – М., 1927. – С. 11.
- Мельников К.С. Архитектура моей жизни. – М., 1967. – С. 117.